mikrowellen

Les Disques Du Soleil Et L’Acier

Eines Tages, so die Anekdote, betraten zwei gestylte Jugendliche den sagenumwobenen Wave – Plattenladen in der Rue De Soeurs Macaron in Nancy, um vielleicht nach dem neuesten Hype zu suchen. Im Geschäft lief gerade die CD einer japanischen Noise-Band und die Disharmonien veranlasste einen der Beiden zu der Bemerkung, was das denn für eine Scheiße sei? Woraufhin der Ladeninhaber die Lautstärke bis zur Unerträglichkeit hochdrehte, bis die Beiden die Flucht ergriffen. Der Ladeninhaber war und ist Gérard Nyuyen, 1951 als Sohn eines vietnamesischen Vaters und einer deutschen Mutter geboren und schon früh vom Morbus Musica Experimentalis befallen.

Mit einer traditionell eigenwilligen Position gegenüber den stilprägenden US-amerikanischen und britischen unabhängigen Künstler und Labels, versuchten die frankophonen Vertreter der Free Music und der Punks Ende der 1970er Jahre auf aktuelle Tendenzen der Subkultur zu reagieren. Illusion Prod., Nato, Ayaa oder Tago Mago versprachen bezüglich Design und Grad an Exzentritität Verheißungen und verknüpften Musik ohne Scheuklappen mit Kunst – und Philosophiereferenzen. 1984 gegründet ist Gérard Nguyens’ Label heute allerdings eine der wenigen noch existierenden Firmen aus dieser Zeit mit Avantgarde-Ausrichtung (und auch Les Disques Du Soleil Et L’Acier hat zu kämpfen; die Veröffentlichungen sind in den letzten Jahren spärlicher geworden, der Laden in Paris musste geschlossen werden). Der Katalog liest sich heutzutage wie ein Kompedium der alternativen Avantgardeströmungen der letzten 25 Jahre. DSA war eines der ersten Labels, das sich um japanische Künstler bemühte und dies ist bis heute der Schwerpunkt in einem ansonsten hybriden Programm geblieben.

‘Die Gründung von DSA war irgendwie eine logische Konsequenz einer langen Vorgeschichte. Nachdem ich wie die meisten, die Anfang der 50er Jahre geboren wurden, zuerst die einheimische Popmusik – Johnny Hallyday, selbstverständlilch! – und später für die britischen und US-amerikanischen Beatgruppen schwärmte, interessierte ich mich im Laufe der Zeit immer mehr für experimentellere Musik: Soft Machine, frühe Pink Floyd, Velvet Underground, Eno usw. In Nancy konnte man zu Beginn der 70er Jahre allerdings keine dieser Gruppen live sehen, weil sie niemand veranstaltete, wie man auch die wichtigen Filme dieser Zeit nicht sehen konnte. So dachten einige Freunde und ich, dann müssen wir das eben selbst in die Hand nehmen. 1973 gründeten wir die Non-Profit-Organisation ATEM und veranstalteten zuerst ein kleines Film-Festival, das eine gute Resonanz fand. Als erstes Konzert organisierten wir CAN. Es entwickelte sich dann das Atem-Magazine, das von 1975-79 existierte und sich mit den experimentellen Gruppen dieser Zeit auseinandersetzte. Das Magazin wurde dann eingestellt, aus Gründen, die jeder Herausgeber solcher Publikationen nicht ungekannt sind: fehlende Mitarbeiter, Distributionsprobleme, Ermüdungserscheinungen etc., zudem musste man sich damals noch mit der Steinzeittechnik (Schreibmaschine, Layout in Handarbeit etc.) herumschlagen. Aufgrund der vielen Kontakte mti Musikern, die sich aus der Fanzinearbeit ergaben, drängte es sich irgendwann auf, ein Label zu gründen. Univers Zero, Art Zoyd, Fall Of Saigon erschienen beispielsweise auf Atem Records. Ich zog dann mit einigen Freunden nach Paris, von dort aus sich die Distanz zu London deutlich verringerte. Bei Recommended Records sprach ich mit Chris Cutler, der sich zwar als gestrenger Kommunist über mein Throbbing Gristle – Badge mokierte, mir aber u.a. die erste This Heat – Platte vorspielte, die ich ganz außerordentlich fand. Im damaligen Recommended – Studio Cold Storage in Brixton bekam ich innerhalb von fünf Minuten von Charles Hayward die Lizenzrechte für die Platte. Ungefähr 1980 ging ich aus finanziellen Gründen zurück nach Nancy, Atem Records existierte nicht mehr, und betreute u.a. das New Wave – Duo KAS-Product. 1984 gründete ich dann DSA.’

‘Was sich meiner Meinung nach in den zwanzig Jahren DSA am auffälligsten verändert hat, ist, dass die heutige junge Generation viel weniger neugierig ist als wir es zu unserer Zeit waren. Deswegen besteht heute auch keine Nachfrage mehr nach Informationen über Musiker, die früher Fanzines und kleinere Magazine lieferten. Es wird auch keine Musik mehr gesammelt. Wenn früher die Fans von einem Künstler, den sie schätzten auch die nicht so gelungenen Alben aus Verbundenheit kauften, wird heute vor allem, auch von den noch an experimentellen Sachen Interessierten, die gerade aktuelle Musik querbeet gekauft und das meist per Internet. Dazu kommt, dass die kleinen Läden nach und nach aussterben und es somit immer weniger Orte gibt, um Musik entdecken zu können bzw. scih beraten zu lassen. Die Auswahl in den großen Ketten wie FNAC wird einerseits immer kleiner, obwohl auf der anderen Seite immer mehr Musik veröffentlicht wird, die wiederum keinen Vertrieb findet. Auch saßen früher selbst bei den Majors noch Leute, die sich für Musik interessierten und nicht nur für den Barcode. Diese Gründe haben dazu geführt, dass die Situation für ein Label nciht einfacher geworden ist, außer vielleicht in Japan, wo die Lage erstaunlicherweise noch anders ist. Merkwürdigerweise argumentieren die sogenannten Independent-Vertriebe mit den gleichen Meinungen wie die Majors und nehmen auch nur noch die gängigen Titel in ihr Sortiment. Trotzdem, finde ich, darf man sich nicht von diesem allgemeinen Gejammer anstecken lassen und muss sein Ding durchziehen.’

‘Veröffentlichungen von DSA müssen billig in der Herstellung sein. Oft ist das ein Zwiespalt. Wenn ich z.B. ein Album von Lee Ranaldo veröffentlichen will, muss ich mir überlegen, was ich ihm als Vorschuss offerieren kann, da ich doch genau weiss, dass ich trotz seines Bekanntheitgrades maximal 2000 Exemplare, und das über einen langen Zeitraum gerechnet, verkaufen werde. Andererseits, macht sich eine Name wie Lee Ranaldo natürlich gut im Katalog. Das Independent-Business ist letztlich wie jedes andere. Achzig Prozent meiner Arbeit ist langweilige Büroroutine, aber immerhin gibt es zwanzig Prozent, für die sich das ganze Engagement lohnt. Letztlich bin ich immer noch Fan und meine Arbeit ermöglicht mir, mit den Musikern zu arbeiten, die ich schätze. Und das einzige Kriterium, ob ich ein Album veröffentliche oder nicht, ist für mich die Qualität der Musik. Die Künstler, mit denen ich zusammenarbeite, sind alles erwachsene Menschen, d.h. ich würde mich nie in die Produktion einmischen, sie wiederum wissen, dass ich das möglichste tun werde, um die CD zu verkaufen, und dass die Verkaufszahlen im Schnitt 2000 Exemplare nicht überschreiten werden. Andererseits hat es sich oft gezeigt, dass Majors diese Art von Musik noch weniger verkaufen können, weil ihnen die Erfahrung mit schwierigen Titeln fehlt.’

‘Les Disques Du Soleil Et L’Acier ist die französische Übersetzung von einem von Yukio Mishimas beiden autobiographischen Büchern – das andere ist ‘Geständnis einer Maske’. Meine Beziehung zu Mishima und Japan ist eine ganz persönliche. Schon als ich sehr jung war, habe ich mich für Japan begeistert. Ich kann mich noch erinnern als ob es heute wäre, als 1964 die Olympischen Spiele in Tokyo stattfanden. Meine Eltern hatten gerade den ersten Fernseher, natürlich ein Schwarz-Weiss Gerät, für diesen Anlass gekauft. In der Vorberichterstattung zu den Sportereignissen gab es eine Dokumentation über japanische Popmusik. Dort gab es einige Gruppen, die die Hits westlicher Gruppen wie die der Beatles mehr schlecht als recht imitierten. Aber wie sie es machten, die Gestik und die Art der Interpretation war von einer ganz eigenen, faszinierenden Aura. Das war der Ursprung meiner Affinität für Japan. Dann kamen natürlich die Filme und die Musik in den 70ern, Sakamoto und vor allem die Literatur. Ich glaube, es gibt ein ziemliches Missverständnis bezüglich Mishima. Für mich ist er in erster Linie ein sehr guter Autor, und ‘Taijô To Tetsu’ (Sonne und Stahl) im Speziellen, das sich mit dem Gegensatz von Geist und Körper, dem Schreibwerkzeug und dem Schwert, letztlich der Kunst und der Aktion auseinandersetzt, ist ein wichtiges Buch für mich. Als ich 1984 einen passenden Namen für mein Label suchte, war dieser Kontext naheliegend. Wie kontrovers die Person Mishima in der japanischen Öffentlichkeit, speziell natürlich innerhalb Intelektuellen- und Musikerkreisen, gesehen wird, wurde mir erst später bewusst – ich reise ja seit 1987 jedes Jahr nach Japan und habe mittlerweile auch die Sprache gelernt – als z.B. A-Musik mich darauf ansprachen und es nicht verstehen konnten, warum ich gerade diese Referenz als Name und Logo gewählt hatte. Mittlerweile würde ich meinen, wird die Person Mishima allerdings auch in Japan offener und weniger einseitig diskutiert. Übrigens, die Japaner, die ich kenne, verfügen über ein unglaubliches Wissen, auch über die westliche Avantgarde, Film, Philosophie, Namen wie Jean-Marie Straub oder Deleuze, meist wissen sie mehr als ich oder meine einheimischen Freunde über die französische Avantgarde.’

‘Die meisten Projekte kommen aufgrund von Koinzidenzen zustande, wie das Mitwirken von P.J. Harvey auf dem letzten Pascal Comelade – Album auf DSA, wie der Kontakt zu Nick Tosches oder die Zusammenarbeit mit Silvayn Chauveau mit dem Schriftsteller Mark Z. Danielewski, die demnächst veröffentlicht wird. Das erste Album von Phew gründet auf eine besonders kuriose Anekdote. Als wir 1980 ein Konzert von Art Zoyd in Nancy veranstalteten, kam ich per Zufall mit einem Japaner ins Gespräch, der die Veranstaltung besuchte und jede Menge große Koffer mit sich herumtrug. Er sagte, dass er Gérard von Atem Records suche und ob ich ihm weiterhelfen könne. Als ich ihm sagte, dass ich Gérard wäre, meinte er, er möchte Platten (damals war noch das Vinyl-Zeitalter) kaufen. Ich ging dann mit ihm noch Samstagnacht in den Laden und er kaufte große Mengen von meinem Label, die er in den Koffern verstaute. Mit ein paar Freunden zusammen half ich ihm dann die Platten zum Bahnhof tragen und er fuh nach Paris zurück, wo er während seines Aufenthaltes wohnte. Montags kam er überraschenderweise nach Nancy zurück und brachte mir einen ganzen Stapel japanischer Platten, alle von damals in Europa noch unbekannten Künstlern, wie die erste Boredoms-Single, A-Musik und auch Phew. Von Phew war ich enorm fasziniert und ich faxte unmittelbar einen Brief an die angegebene Nummer, indem ich anbot, die Platte in Frankreich zu veröffentlichen. Es kam nie eine Reaktion. Jahre später sprach ich mit einem befreundeten Musiker in Japan, der meinte, die Platte sei wohl auch in Japan vergriffen und das Label ‘out of business’, also abgehakt!. 1991 war ich mit Pascal Comelade in Tokyo, um die Veröffentlilchung von ‘Ragazzin The Blues’ in zu promoten. Nach einem Konzert, auf der Abschlussparty, bevor wir wieder zurückfliegen wollten, kam ich ins Gespräch mit einem Mitarbeiter einer japanischen Musikfirma und erzählte ihm die Geschichte. Daraufhin meinte er, du hast Glück, ich habe gerade die Rechte des verblichenen Labels erstanden und du kannst das Master haben, kostenlos! So kam ich durch eine merkwürdige Kette von Zufällen zum ersten Phew – Album.’